Az egyensúlyról általában egy statikus helyzet vagy állapot jut eszünkbe, amidőn két (vagy több) ellentétes irányba ható erő kiegyenlíti egymást, és megállapodik. Akár fizikai, lelki vagy szellemi eredetű, az egyensúly fogalma azonos eszményt jelöl: mozdulatlan, nyugalmi momentumot, ami az állandóságot, a maradandót, az örökkévalót, a harmóniát sugározza – bizonyos ideig.
Míg az egyensúlyról közel azonos fogalmaink vagy érzékleteink vannak, addig az idorol szóló tapasztalataink merőben különbözhetnek. Ez életünk, érzelmeink, gondolataink és cselekedeteink egyik legizgalmasabb dimenziója. Az idő a létezés tempója: lassú ébredés, gyorsbüfé, munkaidő, örök szerelem és a többi. Objektív idő, úgy tűnik, csak az elméleti fizikában létezik. De mi is adhatna nagyobb gyönyört nekünk, mint saját időnk saját tempónkban való élvezete?
Egyensúly és idő merőben másként megtapasztalt fogalmai mégis összeérnek valahol – leginkább a táncban. Az a mód, ahogyan elvesztjük és visszaszerezzük az egyensúlyunkat a térben, alkalmat ad az időnek arra, hogy bizonyos látható és hallható mintázatban „rögzüljön”: ez a táncritmus. Vagyis: maga a tánc.
Az indiai táncművészet ritmusvilága azonban merőben szokatlan számunkra. Felfogásuk mindenben eltér az egyensúlyról és idorol az európai kultúrában kialakított elképzelésektol.
Míg a bharata natjamnál a lábmunka pontosan egyezik a kéz és a szem mozdulataival, addig a kathak technika nem olyan merev. A kathak az életbol meríti mozdulatait, és variálja azokat. A táncosnő elkápráztat a bonyolult lábmozdulatokkal és a sokrétuen összetett ritmikus formákkal. A gyors változásokkal és keresztezésekkel megkétszerezett és megháromszorozott ütemek matematikai pontossága ámulatba ejti a nézőt. A kathak-táncosno perdül, forog, és hullámzó szoknyájával selyem gombához hasonlít. A dobos – muvészetének próbatételeként – szinkópák és felütések mögé rejti a ritmikus súlypontokat. Az egyszerű ritmushoz kötve (melynek titkát megosztják a közönséggel), a táncosno és a dobos megkísérlik egymást kölcsönösen félrevezetni. Ez a bújócskaszeru mérkozés akkor robban szét, amikor a dobos hangos ütéssel jelzi a fotaktust, a táncosno ugyanakkor száguldó forgószélként a magasba ugrik. Ha a nézok csodálkozva rázzák a fejüket, és lelkesen kiabálnak, akkor mindenen gyozedelmeskedett a ritmus, és a dobos, a táncosok és a nézok eggyé váltak.
A kathakra azonban nemcsak a pörgo, a zenétől szinte független ritmus jellemző, hanem a szuggesztív történetet és karaktert megjeleníto ero is. Amikor a kathak táncos keresztbe rakott lábbal ül és énekel, szemével, kezével a lehető legárnyaltabban értelmezi a dal minden szavát. Egy személyben képes megtestesíteni mindkét szeretot, a férfit és a nőt. Villámgyorsan változtatja arcjátékát és taglejtéseit, olybá tunik, ilyenkor a táncos maga a megtestesült akaraterő.
A kathak Észak-Indiában, mogul hatásra virágzott fel. Ebben az idoben a muzulmán hódítók már nem voltak idegen uralkodók. Nagy Akbar, a 16. század mogul császára meg akarta erosíteni India egységét, és a kultúra és a vallás felvirágoztatására törekedett. Így a muzulmánok puritán egyszerusége összeolvadt a hinduk dús sokoldalúságával: a kathak is e két kultúra kapcsolatából született. A kathak táncos perzsa öltözetben éli bele magát Radha és Krisna szerelmi legendáiba. Krisnát, aki az erdokben, folyóparton furulyázik, mindig pásztorlányok veszik körül. Istennek és imádóinak örök játéka ez, az örökös bújócska férfi és no között. Ezt a lelki kapcsolatot mélységesen szenvedélyes, erotikus táncjelenetekben fejezik ki.
Akram Khan öttagú társulata modern kathak produkcióval lépett fel Budapesten. A Trafó színpadát egyetlen díszletelem határozza meg: egy háttérfüggöny, aminek fehér téglalapja egy kisebb, homályba olvadt fekete téglalapot takar. Ez a különös térhatású képzodmény – különféle színu és szögu megvilágításban – az eloadás során hangulati támaszpontot jelent majd a táncnak. Egyelore azonban – a kezdet előtti passzív lebegésben – hangsúlytalanul lóg a háttérben. Elotte, arccal felé fordulva (a közönségnek háttal állva) egy fiú áll feketében. Hosszú percekig nem mozdul meg.
Aztán teljes sötétség száll reánk. Miután mindenki magára maradt a vaskos éjben, az élet leghalványabb jelét is boldogan érzékeljük: valakik mozognak a derengésben. Lágy, mégis eroteljes, csúszva robbanó energia az, ami a testeket egymás mögül, a sorból kimozdítja, majd egyenletes haladással a magányosan álló alak felé tolja. Lila éterben, a fémes csattogásban oldalról érik el, körülfonják, majd meghaladják. Mint óceán hulláma a száraz kórón, átcsapnak rajta. Ettol o is életre kel.
A Trafóban előadott táncdarab voltaképpen nem próbál hagyományos értelemben vett történetet leírni vagy eljelelni. Hiába keressük az ind táncmuvészetre oly jellemzo allegorikus nyelvet, s mögötte a mondanivalót, mert Akram Khan és csapata nem szándékszik a nagy elodök dramaturgiai hagyományával élni. Nem kívánnak a régi mesére új köntöst húzni, hanem mesteri ügyességgel a régi köntöst színezik át új fényekkel úgy, mintha ettol maga is újjá lenne. Csalóka, ám kedves játék, amely során egy lézersebész érzékenységével választják el az avíttat az életképestol, és minden eroszaktétel nélkül oriznek meg a kathakból annyit, amennyire feltétlen szükségük van: ritmikai képleteket, illetve némely formai alap-princípiumot. A módot veszik át, ahogyan bánni lehet a ritmussal, vagy ahogyan mudrát (fogalomjelölo, allegorikus gesztust) létre lehet hozni. Magát a táncalkotó elvet hasznosítják, a maguk szükségletei szerint, és nem a már meglévo, évszázadok óta fennálló táncforma modernizálásával vannak elfoglalva. A táncnyelv megalkotása során a formát kiváltották az egykori, egységes történet tartalmi fogságából, és vélhetoleg apróbb, epizód- vagy hangulatértéku vázakra feszítették, amelyeknek szószerinti értelmezését már nem tartják sem önmaguk, sem a nézok számára fontosnak. Halálpontosra kimunkált mozgáskórusuk azonban szigorúan megmaradt a hagyományos ritmus kötelékében, s így a koreográfia kirobbanó tempója a „tiszta” tánc öntudatra ébredésének a felszabadító erejére épít.
És ez az, ami feltuno, ami tündököl, és ami varázslat erejével hat az elso pillanattól kezdve. A táncmunek mind szerkezeti, mind nyelvi sajátosságai a hagyományos és a modern elemek összeérlelésébol párolódtak le, ezért szinte minden ízében benne van mind az egyiknek, mind a másiknak az eszenciája, anélkül, hogy megfojtaná az egyik a másikat.
Pózváltásos táncot képzeljünk el, ahol a pózok mudráknak is felfoghatók. (Az est kétharmadánál külön fejezetet szentelnek technikájuk leleplezésének: Akram Khan maga mutatja be, hogy a mozdulatoknak neve, jelentése és meghatározott tempója van, s hogy ezt, mint egy kiszámolós játékot, hogyan adja át táncosainak. És persze a nézonek is, ha netán lenne, aki utánacsinálja.) Az együttes tajgai egyrészt leírhatatlan pörgo ritmusban, szinte csattogva táncolnak, másrészrol hallatlan finomságú lebegéssel, csúsztatott ívekben, lágyan mozognak. Gyakran repetitív technikával élve tánckórust képeznek, ahol a „fodallam” törzsére indaszeru csatolással fonják rá a kiegészíto szólamokat, amelyek lehetnek szólók, duók vagy akár triók is. Akcióik virtuóz sebességgel szabdalják az idot olyan apró részekre, amilyenre csak lehet, vagy éppen játszi könnyedséggel megállítják, hogy telítodjön, megduzzadjon, mint valami érett gyümölcs. És hogy végül kiteljesedjen egy virágszeru mudrában, egy hajlékony pózban vagy egy kimerevített motívumban, ami aztán ismét süvölto, pörgo, csapódó repeszekre pukkan szét. Vizuálisan ez azt eredményezi, hogy gyakran nem is látjuk kezüket, karjukat, csak azok vörösen izzó pályáját, amit a levegoben maguk után hagynak. Miután már megállapodtak és kifeszültek egy pillanatra, akkor értjük meg, hogy valamiféle bovített mondatot láttunk, aminek talán mi magunk vagyunk az alanya, amennyiben képesek vagyunk tárgyiasítás nélkül befogadni a ritmus tökéletes harmóniáját.
Az eloadók mindannyian homogén, fekete ruhában táncolnak, jelezvén, hogy személyes jellegüket letették, és teljes valójukkal a ritmus szolgálatába álltak. Ornamentális, iszlám puritánságukat hindu temperamentum futi, aminek természetes része a mély csend is. A szigorú, pontos geometriát olykor megolvasztja a ritmus hofoka, s a gesztusok lágyak, selymesek, simogatóak lesznek. Szinte elenyészo jelentoségét éreztem annak, hogy a fények mikor és hogyan változnak, mert nem fedeztem föl, hogy ez bármilyen tekintetben modulálná a tánc minoségét, karakterét, netán helyszínét. Bár tény, hogy némi plaszticitást és hangulatot hozzátesz az eloadáshoz egy-egy fényváltás. (Például a fekete táncszonyegen vörös téglalapban táncol az egyik fiú, miközben a háttérben vörös keretben fekete téglalap látható. Úgy hat ez, mintha valami hatalmas, szürreális, nyitott dobozban lebegne.) De nem gondolom, hogy a fény színezete önnön szépségén és gyönyöruségén túl bármit is konkretizálna. Éppen ez a szokatlan – és szinte a reveláció erejével hat ránk –, hogy mindenfajta színházi eszköz (szcenika, dramaturgia) kivonható ebbol a táncból, amely képes önmagában „csak” tánc lenni.
Az egyensúly extatikus, pompás föltárulkozását láttuk az Akram Khan Company előadásában, a létezés lélegzését a ritmus által, a légzést, amely nem ciklikus, sosem ismétli meg önmaga fázisait, amiben gyakorlatilag nem áramlik, nem örvénylik semmi: amelynek során a szépség folyamatosan egyre magasabb szintu szépséggé válik, a jelentések pedig egyre jobban elmélyülnek.